当前位置: 首页 > 设计资讯 > 设计名家 > 正文

吕敬人:做出真正让读者感受到其生命的好书

2017-12-15 2094 0

 

 


哪怕中国有10亿人不看书,他还想为另外4亿人服务,

“我相信书是有生命的。

关键是,设计师一定要改变只做书衣打扮的装帧观念,

做出真正让读者感受到

书籍生命的好书,并让其代代相传,

那是一个多么温和美好的时代”

这个世界上,一直不缺少有想法的人,但踏踏实实做事的人却很少。而一个事情完成的过程中,更多的是无数看上去并不起眼、似乎没有创新的环节,它们看起来平淡无奇。

匠人,就指的是专注于每一个规定的工序和细节,反复练习,带着心去做,最终做到极致。匠人之心并非墨守陈规,而是对信仰的一种坚持,用几十年如一日的坚持去达到完美。而这,正是一个社会不断变化和进步的根基所在。当我们真正地去了解一位匠人精致的世界,会发现,到达那个极致之后,才是一个无比广大的自在的世界。

本期,《中国新闻周刊》推出封面专题报道《这个时代,我们为什么还需要匠人?》

吕敬人:在虚幻的网络时代留存一丝可触摸的诗意

大胡子、圆眼镜、光头,眯成一条缝的笑眼,便是吕敬人的自画像。

他是中国书籍设计家,曾获“世界最美的书”殊荣,在国内外比赛中获奖无数,著有书籍设计教材及著作,声誉隆盛。书籍出版策划人梁晶见到他之前,曾以为他高傲、自矜、不可一世,可实际却是另外一个样子:面带微笑善意的一张脸,温和而又谦虚。

两面大书架占满左右墙壁,架上图书层层叠叠,随意中透出另一种井然有序。北京的冬日暖阳洒入室内,投射在桌面的木鱼、猪玩偶上。2016年初春,吕敬人在工作室里清点整理。他粗粗估计,从业38年来,他设计的图书已经超过2000本了。

他属猪,喜好收集各种猪形玩偶,常常自嘲“猪性难移,执迷劳碌”。今年10月,他将在韩国举办个人作品展。明年2月在美国。同样是明年,他还将和弟子们一起在北京共同举办作品展。

他是有着完美倾向的处女座,在纸张、图案间细细斟酌,煞费苦心。虽然开了工作室,但他不善于办公司、不懂经营,只做送上门来的活。只有一条原则,坚决不做纯商业类的图册、说明书。

作家张抗抗曾说,她关于图书的梦想,始于吕敬人先生,“在虚幻浮浪的网络时代,那些实在而美丽的书籍,正在为我们的生活悄悄补充着一丝可触摸的诗意”。

秩序的隐密之美

小时候,吕敬人特别喜欢看父亲捆扎包裹。父亲身板笔直,纹丝不动,只见包裹在手中上下左右地旋转,绳子随之在六面体空间中来回穿梭,物品始终没有离开过桌面。很快,一个边角整齐、绑绳严谨、环扣优美的包裹就一气呵成。如果是较重的物品,父亲还会就着那一根绳子,做出一个舒适的拎手。

这是父亲从小做学徒而习得的本事。他做每一件事都十分注重规矩,讲究细节完美,品味完成运作的秩序过程,“我时常感激父亲给予我的影响,理解形式与内容的关系,把握和谐秩序之美的驾驭规则,其中的感悟均来自于父亲的修为”。

在吕敬人看来,设计就是驾驭秩序之美。

他将网格系统引入国内。书籍设计的网格系统是隐形的架构,是由一系列纵横交错的、 常常包含着数列关系的辅助线组成。它成熟于上世纪50年代的西方,后经日本设计大师杉浦康平创造性地运用到汉字编排网格系统。

每一页书,都是一片靠倍率增减架构秩序的格子天地。比如,最大标题字用16p字,正文10p,辅助文字8p。一些小小的题眉,可能只有6p。(p,即point。是国际通行的印刷字体计量方法,1p约等于0.35毫米,p数越大,字体越大。)

16、10、8、6,形成了关于2的倍数关系。当然,这个数字也可以是3。在电脑时代,也可以是2.35。不论如何,所有字距、行距等数值设定都要被同一个数字整除,形成比例关系。

以网格系统进行分栏,以安排文本块、 图片以及空白的位置、区域大小,使这些视觉元素相互之间呈等比关系统一和谐。这便是隐形的秩序,美的韵律。“相当于引入了一个规范的体系,引入了设计的基础”,高等教育出版社高级美术编辑张志奇告诉《中国新闻周刊》。

上世纪七八十年代,国内的版式设计大多是“跟着感觉走”。段落或标题之间,空两行还是三行,全凭感觉。吕敬人工作的中国青年出版社有专门的版式科,由文字编辑填一张单子,写上“大气、优雅”等要求,大致说明字体大小、横竖行数等等,交给版式科。一个32开本,版式科保证每面700字以上、800字以下即可,变化很少。

知道了网格系统后,吕敬人还专门研究了古版《永乐大典》。他发现,在版芯构成上,它的竖横比例是1:0.626,非常接近于西方1:0.618的黄金分割比例。行距、间距、段式,都是4的倍率,“这充分说明,古人是有网格概念的,只是不叫网格设计而已”。

事实上,设计讲究严谨、科学、合理、秩序。看似不经意间安排的纸张、文字、版块,其实都是在一定的规矩之中。

比如,美观自然、便于阅读的宋体,通常是内文字体的首选;挺拔秀丽、舒展自然的仿宋体,多用于序、跋、诗文和小标题;端正规范的楷体,适用于短小的文章或小标题;横竖一样粗细的等线体,则多用于理性的图注或具有当代语境的文本。

字体类别少,版面稳定雅致;字体种类多,则画面热闹有趣。实用类、娱乐性图书经常使用明快、写实的图像直接传达具体的内容;那些表现人内心世界的文学、思想类书籍则用表现力较强的纯绘画作品或者抽象图案。

材料是有性格的。如果西方文学用丝绸、中国传统文学用牛皮,就是不讲规矩。

纸张是有语言的。做《怀珠雅集》,他设计的外封用一根细麻绳打结捆扎,封面是特抄的深蓝色粗纹瓷青手工纸,标题竖排写在一个毛边宣纸的书签上。他要求工人们不许裁切,一定手撕书签,这样才能保存自然状态,露出纤维。结果,工人们吭哧吭哧地撕了1万张。

也有不听他建议的。“我真的特别无奈!”吕敬人抱怨着,从书架上取下一个函盒。这是他设计的一套藏纹贝叶经书。他选的纸是柔软的,可出版社改用了便宜的硬纸。到书口便出现问题,在光线下能看出连续不平的波纹,以致于书口图案深深浅浅,色值间隔不同。

这是因为,国内出版社不讲究纸张纹理。纸张是有纹路的,顺纹方向软,反之则硬,翻起来生涩得很。书刊印装时,顺纹应该与书脊平行。为了全部顺纹,国外出版社通常采用风琴折或几本书搭配合用的办法。但是,如果纹理横竖走向交错、结果成书后纸张软硬不一,书脊成波浪状,这一直是中国图书质量差的软肋。

这个小细节,也被吕敬人称为“没规没矩”的表现——除非他专门提出要求顺纹,讲究的出版社才会注意这个。可惜的是,怕麻烦、为了省钱,国内出版社极少主动改变。

中国设计独特的味道

2001年,吕敬人设计了《生命意识丛书》。丛书有四个主题,“宽容”“死亡”“超越”“悲剧”。冥思苦想下,他去宜家买了一个家庭装饰用的小人木偶。接着,他开始导演这个木偶。在丛书封面上,“超越”,是小人跨栏;“宽容”,小人打坐;“悲剧”,是掩面悲泣的样子;“死亡”则是躺倒在地。

“隐喻性”被中国艺术研究院研究员张晓凌界定为吕敬人的“吕氏风格”之一,意即在对书的内容深入理解后,进行概括和提炼,用相应的抽象符号做为视觉元素。

在设计作家冯骥才的《绘本金莲传》一书时,他把盒子表面设计成缠足女所穿裤子的形象,盒盖两侧互相联结,象征了互相缠绕的小脚。把盒子打开,里面是一本被缠足布盖着的书;盒子后面印着一首关于缠足的诗,让年轻人了解那个时代的社会状况和风俗。

他原本还想把缠足后穿的“三寸金莲”放在盒子里,但由于成本太高而被出版社拒绝了。

设计藏族作者巴荒《废墟与辉煌》一书,吕敬人由藏门装饰受到启示,以铜件缠绕藏族特有的棉纱彩带,作为盒盖配饰。《证严法师佛典系列》,外函盖连接以楠木佛手与乌木莲花座相扣合,体现佛教理念具有开启心灵的启示。《朱熹榜书千字文》封函设计,用夹板装穿皮缀连着如意扣,锁合两块刻字木雕版,庄严、厚重,让人联想到活字印刷术与文字传播……

名字中的“敬人”二字,作为自己的标签也被他用来做为设计元素。在一些个人色彩较浓重的书籍中,他常将名字活用,如,“人、敬人、人敬人、敬人人敬、敬人人人人敬、人敬人人人人敬人”等依次叠起,构成一个稳定的等边三角形图案。

吕敬人兄弟五人,做丝绸生意的父亲在家中设立了一个图书馆。每一本书上,父亲都要写上一个姓氏“吕”居于上方,五兄弟共用的“人”字居于下方,中间则依次取五人姓名中的一个字。老大的“立”居中,二、四的“吉、达”和三、五的“卓、敬”各在两旁,成为一个独特的LOGO、五人图书室特有的标志。

“原来文字可以构成图案,它一直给予我在设计意识方面潜在的影响。”吕敬人说。

父亲对中国传统戏剧、绘画、书法、摄影、体育都有偏爱。每年初夏晾晒藏画,铺满了整整一个阳台。家中有摄影作品的洗印暗房;组织幻灯播放会、自编自导的木偶戏演出;每周举行篮球、乒乓球赛事,父亲有空便会亲自执哨。此外,父亲还将吕敬人和二哥送去学习画画。

父亲还专门请国外设计师设计精美别致的产品商标、包装用纸,还有色彩绮丽的丝绸印染样本。小时候,吕敬人特别喜欢这些设计中精美别致的图形和文字,会珍惜地装订保存起来,在封面画上个图案、写上几个文字。

耳濡目染之下,吕敬人对于中国传统艺术熟知且敬畏。直到现在,有时想获取灵感时,他还会去北京书店街琉璃厂、或是古董买卖和旧家具店逛逛,从中窥探中国传统文化的美和智慧。

“我喜欢中国设计的味道。”吕敬人说。他设计的书,从形态到图形、纸张,都会注意中国元素。有传统意韵,但一定是创造性地使用,转化为现代人的审美符号。

他曾设计一本十八世纪风靡法国的《赵氏孤儿》中法文剧本的合集,作为国礼。为此,他将书做成双封面,中式封面篆刻的是明版本文字,西式封面雕刻法文译文。装饰图形,一个是东方如意纹,一个是西方几何曲线纹。中国的雕版印刷和西方的铅字技术相结合,最终形成一个中西交融的、中法互通的书籍形态。

吕敬人自己引以为豪的,还有一套《怀袖雅物——苏州折扇》丛书。这是一部详细记载苏扇的大书,全面展现了明清以降苏州折扇在材质、造型、雕刻技艺、扇面艺术上的全貌。如此浓厚的中国气息,让吕敬人很早便决定,采用古线装、经折装、筒子页、六盒套等传统书籍形态。

然而,书页中的夹页、长短插页、拉页合页、M折页,又都是古籍中没有的。它们有的是为放大扇面图案,有的为记载工序制作,有的为注释,功能各不相同。线装的缀钉形式特意做了改变,由习惯的六眼钉改为更生动的十二眼钉。书脊钉口还特意为四册线装本分别设计梅、兰、竹、菊四君子的图案。

高等教育出版社美术编辑张志奇记得,自己曾设计一本海明威名著《老人与海》。请吕敬人点评时,他建议,将字间距由1/4格增大为1/3格,然后减小高度至97%——这类零点几毫米的差距,其实在视觉上很难区分。

吕敬人说,他其实是在考虑文字的隐喻性:海是横向性的。文字再扁一点点,一行行的线性会更强。增大字间距,让字数减少一点、空间更大一些,整体页面更疏朗,才有一层层、由远及近的感觉,才是一种贴近海的表达。

创意来自匠心

在吕敬人清华大学、中央美术学院的书籍设计课堂上,最后一项作业常常是,制作一本书《我的故事》。学生们从创作自己的故事开始,写自己的书、设计自己的书,连装订的素材也要自己找。

学生们锯木头、挖泥巴、找树皮,创意五花八门。黄晓飞,2002届清华大学装潢设计系毕业生,做了一个绘本,写老家门口的一条小河。为了呈现水的透明感,他去东四买了蓝色塑料纸,打孔穿线缝起来。

一个从孟加拉来的留学生,把收音机掏空,取其外壳改装成书的封面。小时候,收音机是宝物,有一次打雷影响了信号,出现了杂音。他以为收音机生病了,跑去拿了当护士的母亲所用的注射器给收音机打针。他写了这个故事,放进了这个从垃圾场捡回的“收音机”里。

黄晓飞如今在敬人设计工作室工作。吕敬人老师特别注重“不一样”。最忌讳的反馈,是吕敬人一看,眉头一皱,“哪儿见过这个。”或者直接说,“上一本书就是这样,不要再用了。”

他曾设计过一本关于中国老字号的书。封面上,他在藤蔓纹上挖出一个红色菱形图案,普通位置,中间居右,自己觉得还行。不料,被吕敬人以“太常见”打了回来。很快,吕敬人修改了设计方案:将红色菱形跨过书脊,加个有穗子的招牌。至于反面,这穗子一定要换个形态、换个位置。

每次设计,他都必须查阅大量资料。吕敬人在工作室中设立了一个整面墙的图书馆,即资料库,包括中国传统纹样、清代宫廷版画、国外纹样,瓷器、书法、字典、碑帖、摄影、插画,甚至还有《良友》合订本、邮票集、地图,等等。

反复修改后,等到吕敬人说“这个有意思”,便意味着“还行”。说这话时,“吕老师的表情就是一种童趣,像小孩看见了一种新玩具”。

2000年,吕敬人设计《梅兰芳全传》时,别出心裁地设计了一个切口(书页裁切的边):将书端在手中时,向右轻轻捻开,是梅兰芳穿着马褂的生活照;向左捻开,则是他穿着戏服、女性身姿的舞台照。两种截然相反的人生,便在这轻轻一翻间浓缩。

在这么窄小的书口位置上突出五官人像,还是完全不同的两幅图画,很不容易。吕敬人做了精确计算:书的厚度是30毫米,书共648页,于是,将图片平均分成324份,每一份约为0.06毫米,图的切割从人物肩膀处开始,由左向右位移,每一部分逐层叠加。

麻烦的是“爬坡”。按惯例,书口还需留出3毫米供印刷厂裁切,而每一张纸是有厚度的,一张对开纸对折三次成16p、折四次成32p的一帖,每一页在书口呈现出长短不一样的坡度,所以必须计算好爬坡的补差额,一刀切下去后,损失的图像不能超过补差的,否则人物的眼睛、鼻子连贯不起来。

这让印刷厂着实为难,为此,吕敬人特别制作了一张详细的大表格交给他们。

“无知者无畏”,吕敬人笑说当时不懂,才敢如此大胆。他的灵感来源于杉浦康平,杉浦老师曾经做过一本《全宇宙志》,左翻是星云图,右翻是银河系。《梅兰芳传》出版后,有读者评论说,为了设计而买。

他常常脑洞大开。有一次,印刷《剪纸的故事》一书时,他看见工厂裁切该书时纸屑散落一地,突发奇想,让工人们把五颜六色的纸片捡起来,放进每本书的塑封里。读者撕开塑封,有碎屑掉下,书里的作品像是刚剪完的一样,顿时亲近不少。

古棋谱《忘忧清乐集》,他干脆做成了一个木质棋盘的变体书箱。里面放棋子,打开便是棋盘。抽盒里是书,一边读谱一边可以下棋。

当然,不是所有的“创意”都能得到支持。每个自然段的段首空两个字,是规矩;有时候,他偏偏不想空,而是以自然段加大间距隔开,形成没有缺口的另一种规整。可有的出版社不敢,担心被抽查时定性为“质量问题”,怎么都不同意。

做一本书的导演

1978年进入中国青年出版社时,吕敬人是美术编辑,工作是“画封皮儿”。 拿一张板,上面裱一张纸,绷平了,然后画水粉、丙烯、水墨画。书名也要自己写,先打格子再写美术字。他还画插图,用各种毛笔、铅笔、鸭嘴笔、针管墨水笔,全部靠手工。

那时,极少有整体设计的概念。

受制于印刷技术等原因,出版社在装帧设计上“减而又减之”:封面不印封底,颜色也尽可能少用,最多不超过三色,图像越少越好。除极少数国家工程的图书外,一般都不敢越雷池半步。

真正让吕敬人醒悟的是去日本学习之后。那时,日本以东方式的设计理念、造型体系和技术工艺,结合西方诸多先进的设计思维元素,后来居上,在书籍设计上与欧美形成对应之势。1989年,因中国出版工作者协会和日本讲坛社的协议,他到日本学习,后又申请了日本平面设计大师、书籍设计家杉浦康平的工作室学习机会,得到奖学金。

“在那儿,我才懂得一本书不是靠手上画画的本事,而是怎么将信息组织成最佳的阅读方式、阅读过程和阅读结果。”吕敬人20年的装帧经验被彻底颠覆。杉浦康平告诉他,“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命,而应该是构造和指引周围环境有生气的元素。”

在日本,设计者与编辑、作家、插图画家、纸张公司、印刷公司会坐到一起,讨论书的设计。杉浦老师像是一位导演,将书籍的所有参与者整合起来,以编辑设计的思路构建全书,对内容结构、图表信息提出自己的看法。

那时没有电脑,吕敬人做得最多的工作是手工贴字。文字是通过植字机用照相原理打出相纸来,再用“手术刀”一个一个将字刻下来贴到版式纸上,最终完成一张成品制版图。每条行距、每个标题字距,都由他拿着小镊子、喷上胶,往网格纸面上粘。

一个以前完全不被考虑的细节是,构架繁密的字和简洁的字摆在一起时,应该人为调整字间距。比如,“人”和“国”,“上”和“下”,等距离摆放时会显得疏远,相互要靠近一些。到了日本,吕敬人开始关注中国汉字排版讲究“躲”和“让”,使文字群结构稳定,文气韵顺畅。

回国后,吕敬人开始提出书籍设计(book design)的概念。在他看来,书籍设计应该包含编辑设计、编排设计、装帧设计三个层次。装帧设计是传统的封面、选材、印制工艺阶段;第二层次编排设计,是把文本、图像、空间、色彩在一个二维平面上进行协调制作,呈现阅读美感;第三层次是编辑设计,是指整个文本传递系统的视觉化塑造,即构架有效、有益、有趣阅读的设计语言和语法。

他开始介入书的编辑设计过程。2000年,他接到《梅兰芳全传》 一书的设计任务。文编给了他一本纯文稿,35万字,没有任何图像资料。可是,梅兰芳是个视觉表演艺术家,没有照片怎么行?几经与作者、编辑交流商量,并征得了梅兰芳家属的同意,征集了上百张梅兰芳的图片,重新编辑了全书图文结构。

还有一套小书《怀珠雅集》,一共5本,介绍收藏家和文人的藏书票。出版社本来仅仅想出本画册,但是吕敬人觉得,随着电子时代的到来,当今了解藏书票的人越来越少,年轻人对书卷文化也越来越淡薄。能不能将有关读书、藏书、藏书票审美的文章评述,摘取只言片语,融进这五本画册中?

在他的建议下,出版社重新组织了编辑班子,引导人们感受读书的价值,引证和补充作者对藏书票的创作涵义。最终,这套书一出版就受到关注,一销而空。

《小橘灯》一书,出版社本来请了一位外国插画师,以丙烯颜料创作抽象图案。吕敬人觉得不妥,孩子未必看得懂。后来,建议换成一位中国剪纸艺术家。设计一套关于扇子的《怀袖雅物》时,他请出版社和作者去制作实地,拍摄工序照片……

学生黄晓飞记得,吕老师为他们上课时,第一堂课竟然看了一部德国先锋电影《罗拉快跑》。他本来不明白,这部电影和书籍设计有什么关系。后来,吕老师布置了作业,将电影中的3条时间线索梳理下来,做成信息图表。

直到自己开始设计一本书时,黄晓飞才意识到,这是在为书做预备、做伏笔。美术专业学生大多散漫感性,不会系统化思维和逻辑推理。然而,书籍设计首要是从内容出发,要理解内容后梳理线索,选择体例。当内文设计完成后,封面才不那么困难。

“我希望他们明白,想要做好书,不能只有设计的技术,要对书的内容有深入的理解才是最重要的。”吕敬人说。

他今年69岁了,仍然泡在工作室中。随着电子时代的到来,哪怕中国有10亿人不看书,他还想为另外4亿人服务,“我相信书是有生命的。关键是,设计师一定要改变只做书衣打扮的装帧观念,要投入贯穿由表及里传递文本真意的书籍设计的力量,做出真正让读者感受到书籍生命的好书,并让其代代相传,那是一个多么温和美好的时代。

21
评论区(0)
正在加载评论...
相关推荐