张 卫
“艺术不是一种为少数人所欣赏而保留的精英活动，而是为每一个人的，这是我不断工作的终极目的。”“一个真正的艺术家仅仅是一个媒介。”
——哈林
在纽约地铁，在比萨教堂，在柏林墙上，人们都能看到随意舒展而又轻松谐谑的线条涂鸦出的符号图像，它们欠缺理性的呵护，显隐着东方似的逸趣，表达出率直的性灵，它们强烈地传达了媒体时代驳杂而又明晰符号信息，构成了敏锐而又雄辩的哈林卡通词汇体系：发光的孩童、狂吠的恶狗、漂浮的十字、欲望的性器；金字塔、太空船、同性恋、吸毒者、电脑、飞碟、图腾、心脏、美元，随着爱滋病的阳性符号在哈林的身体内外蔓延繁衍，他的作品世界也变得焦虑怪异，但他仍以童贞似的涂鸦符号，向世界发出警告；以坚韧的巨大毅力，对抗自身的疾病；以持续的创造活力，投入社会事业；也使他成为了二十世纪八十年代最为神奇和最有魅力的艺术家之一。
基思·哈林出生于一九五八年，死于一九九零年，年仅三十二岁。他在宾夕法尼亚州的库茨镇长大，一九七八年，他在纽约艺术学校接受正规的美术训练，这是他的艺术以艺术史为思考的基础。在一九八四年搬到街头墙面用颜料涂鸦时，他的名字就已广为人知。到后来进入画廊和博物馆，再到死于爱滋病时，他的艺术已得到国际公众的广泛赞赏，其中包括儿童、妇女、老人、流浪汉、社会活动家、媒体名人和艺术界重要人士。他涂鸦了约五千张作品，直到他逝世的前一年，他仍然坚持去地铁涂鸦。
“地铁打开了我的眼界，使我看到了另一种对艺术理解的方法，即艺术作为某种东西可以对更多的人产生影响或者将信息传递给他们，而这些人正在逐渐成为艺术的港湾。在过去，艺术是中产阶级和那些可以支付得起收藏费并且‘理解’它的人的象征。艺术被当作将大众与上层社会隔离的手段，而且在多方面被当作反对大众的工具。很久以来，艺术经历了一种过分知识分子化的过程”，“对我而言，我在地铁中的一幅画与标价几千元的一幅画之间没有什么不同。”
哈林的画具有一种急迫、清澈和率直的感觉，他的图像可以迅速将我们从古代仪式的神秘之中带到现代生物学和科学技术之中。所谓新的原则其实是我们的最古老的直觉的一种发现。哈林的符号系统显示出泛神信仰，这是一种原始观念，万物皆有灵魂，所以万物皆在灵魂之中相互联系。哈林的放光孩童通过一种卡通的蒸馏净化浓缩了几千年的宗教图像，给予我们第一个可信的二十世纪的光环。
“我最感兴趣的东西之一就是在情境中的偶发作用——让事物自动发生。我的画从不做预先计划，我从不为一幅画去作草图，甚至大型壁画也是如此。”
在哈林的世界图画中，前景与背景之间，室内与室外之间几乎没有什么区别。在他的一件作品中无论构图有多么复杂，所有的动作却压缩在一个没有深度的电视平面之中。尽管在哈林创作的几乎每一件作品中都有一种叙述性，但是“故事”既没有结尾也没有开始。这很像计算机的任意通入功能，观看者或操作者可以在任何一点“追踪”哈林作品中的局部。
“艺术家是一种容器，世界通过他被倾倒出来，我们仅仅在用颜料制造的物质结果中瞥见这种艺术精神。”
有些艺术家留下一种风格，另一些则留下一两个值得纪念的主题，而像毕加索这样的富有雄心的艺术家为我们留下一个可以适应多种新的表现形式的词汇表。哈林的遗产则是一个模型世界，一部符号和象征的字典，它反映出在一个数字魔术和巨大信息危机时代中的忧虑、安乐、欲望、压抑和希望。哈林是一位哲学家，他的使命是要解放心灵，激发想象力和反对我们的文化对人性的泯灭。
“艺术的存在始于观照者的眼睛，通过想象、发明和碰撞而获得力量。”
如果忽视公众与地铁涂鸦和户外壁画之间的直接互动关系，就会错过哈林作品中最显著的本质之一。哈林意识到与其试图将人们带来观看他的艺术，还不如将他的艺术带到人们面前来得美妙。不仅哈林的媒介是讯息，就是哈林本人也是媒介。
“当我作画时，那是一种超越现实的经历。在这个过程中，你完全到了另一个地方，在完全清醒的情况下，你会进入完全具有普遍性的事物中，完全超越你的自我。”
哈林对当众表演的承诺是他对偶然性和自发性的充分利用为后盾时。他同样受到波洛克的绘画程序中所具有的自动作用、东方书法家自信的启发而获得灵感。他喜欢引用巴斯杜尔的格言：“机会总是光顾有准备的头脑。”
哈林发明了一种视觉电码，它可以通过信息量更大的印刷和电子媒介而被增强。作为一个好的传递者，首先必须是一个好的接收者——而哈林便具有特别长的触角。无论是在T恤上、在招贴上，还是在地铁墙壁上、电钮上、甚至电冰箱，哈林的思想图像比当代任何一位艺术家的作品都被更多的、更为广泛的观众所理解。他那被拓宽的举办展览的观点，他的艺术，超越了高雅艺术、流行艺术和民间艺术的界线，他以极高的权威和坚定的信念占据了三者之间的领地，而其他任何艺术家所尝试的这种超越都无法与他相比。
（《世界当代艺术家画库·哈林》、《世界当代艺术家丛书·哈林》，张卫等主编，湖南美术出版社出版
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