首先，从教学方法上，调动学生主动学习的热情和对专业的热爱是关键，要把教学的重心从“教”转到“学”上来。我们的工作是如何为学生提供一个进入艺术人生的平台。教学应在一个艺术思考的环境下展开的，让学生独立思考尤为重要，老师只是必要时给与引导作用。他们能在这个环境中获得的不仅仅是专业知识和技能，更重要的是面对的艺术人生的勇气和自信。而这种勇气和自信是通过了解学习当代艺术和对前代大师们的艺术思考获得的。
其次，从教学内容上，我个人认为基础教学中技能的训练并不是最重要。人体泥塑训练也不应该只是培养写实能力，而在西方从二十世纪初人体就逐渐丧失了在雕塑的语言中原本占据的主导地位。雕塑已经不是在空间中用大理石和青铜再现我们的身体，从而获得审美感动的艺术了。因此，多年以来在雕塑教学中所采用以培养学生掌握人体写实能力为主要内容的理念，有待修正。而由此又引发了理论问题：什么是当代雕塑家所需要的基本功？现代雕塑教学中的基础是什么？
再次，从课程的安排上，我国各大艺术院校的雕塑课程都以人体泥塑课作为重点占全部课程一半以上。这种教学结构是建立在上个世纪初期到中期前欧洲学院派艺术和前苏联的艺术教学结构结合全国几大美院雕塑系长期的教学实践不断完善形成的。以再现人体为主要内容，并且其他课程都是围绕着这个主轴开展的辅助训练。近年来，由于当代艺术的发展，各大院校都陆续的在雕塑系的安排中加入了金属工艺和多种材料课程，有的也只能增加了多媒体的教学内容。但是，大多是作为非重点课程或选修课来安排，大多课程比较短。传授的内容仍肤浅，如在金属材料课上主要讲解金属材料的特性、工具使用等等而对于金属材料语言的理论研究不够重视。因此我认为，有必要调整雕塑系基础教学课程的整体布局和安排，使之与当代艺术发展相适应。
雕塑艺术的发展就是雕塑语言的发展，这种发展从罗丹时代开始，从雕塑内容(主体)过渡到雕塑的形式(造型)，然后又从形式到材料。最后发展到材料、观念、过程的综合体。当代艺术的雕塑语言与罗丹时代的雕塑语言相比已经完全变成了不同的东西。因此作为雕塑家摇篮的各个美院雕塑系在基础教学中应该有新的符合当代艺术发展需要的教学方案。
我想结合中国雕塑艺术教学的现状，从以下3个方面来重作考虑。
一， 泥塑问题
二， 金属的语言
三， 基础与理念
一。泥塑问题
1.泥塑理念
长期以来我们的泥塑课把人体写生训练作为泥塑课的主要内容，并把人体结构作为评判标准。按照人体自然形态所包括的比例、动态、及解剖结构来要求学生。将对人体摹写的准确生动作为标准。从观察到理解始终把人体本身的造型作为泥塑表现的最高要求。但是却忽视了一个更重要的问题，那就是—雕塑的语言。我在这里是把人体的语言和雕塑的语言区分开，为什么要这样区分呢？让我们先回顾一下雕塑艺术的发展。
从古希腊到罗丹，即所谓的古典主义时期，雕塑的语言就是人体的语言。人体一直是雕塑的唯一重要命题。然而从罗丹时期特别是罗丹后期的艺术实践中，人们逐渐看到了一种独立于人体语言之外的雕塑语言。如《巴尔扎克》习作系列(Nude Balac Study .1896)(图0-1)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)(图0-2)。很明显的可以看出罗丹已经把注意力从表现人体骨骼肌肉的生动变化和人物情感的矛盾冲突转移到人体自然运动中形成的团块和形式感上来。另外罗丹此时已经注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造过程对作品的所产生的影响，开始寻找人体以外的雕塑语言和泥塑过程中存在的材料感。这种对于材料的觉醒对于后来的雕塑发展产生了深远的影响。虽然我们今天习惯把罗丹看作是古典主义的最后一座丰碑，但无论是罗丹的的艺术追求，还是对法国学院派嗤之以鼻的态度，都是在力图摆脱古典风格的影响，我们把他的艺术看作现代雕塑艺术发展的曙光。但是罗丹本人并没有完成这种从人体语言到雕塑语言的转变，而是将这个问题留给了后来的马蒂斯和布朗库西。在谈到罗丹对雕塑发展所起的作用时，不能不提到另外一位与他同时代的重要艺术家，德加。虽然他被公众看作是一个印象派画家，但是对现代雕塑的启发从某种意义上甚至超过罗丹。
德加是真正把雕塑作为一种单纯的，独立的艺术形式来工作的第一人，是第一个在自己工作室里，不与公共雕塑及画廊雕塑发生联系，按自己的艺术追求做雕塑的人。这种工作方式使雕塑作品第一次变成独立于公共艺术需求而存在的工作室作品(Studio Art)。德加的作品是对生活、自然的直接体现而不是为某一主题专门而做的创作和习作，没有任何表现作品自身之外的故事、主体、意义，他的作品就是雕塑本身。虽然依旧是对人体自然形态的描写，但是人体的结构、肌肉骨骼的细节刻画已经让位于雕塑中“坨”的概念，并且德加将自己在绘画中的艺术经验发挥到三维空间中去，把油画和粉笔画中的笔触和肌理转化为雕塑中的泥巴的材料感(即“泥巴味”)。那些生动的《舞蹈者》(图0-9)雕塑将德加对生活观察的独特视角及对雕塑语言的准确把握表露无余，显现出没有受到外部商业利益与公共审美情趣所干扰的那份纯粹与平静，而这正是罗丹作品中所缺乏的。罗丹的作品绝大部分都是为订单所制作，他不能够也无法将自己的艺术当作完全自我的行为独立思考。这使得德加显得更具独立的艺术品格，完全是非功利的。在他死了4年之后，1921年，人们才从他的工作室内找到令人惊叹不已的雕塑作品，收集整理首次向公众展示。在他的雕塑作品中表现出来的原创性、自信心及艺术品味甚至超过了罗丹。
但无论是罗丹艺术的公共性还是德加艺术的私人性，他们在晚年都看到了雕塑艺术时代发展的曙光。他们晚年作品有很明显的相似之处，泥的材料感与表现内容紧密联系，并且为表现材料感而减弱形体结构的趋势。这种对于材料感和过程感的觉醒影响了马蒂斯(Henri Matisse)、布朗库西(Constantin Brancusi)、及后来的贾科梅蒂(Alberto Giacometti)等人。和德加一样，马蒂斯也既是一个画家又是一个雕塑家。马蒂斯一生的主要精力一直是放在绘画上的，但是他对现代雕塑发展的贡献，却不亚于同时期的任何一位雕塑家。作为画家的马蒂斯将人体、花卉、静物、风景统统压缩进二维空间的平面图形中去，并运用有象征意义的和装饰性的色彩来概括他对自然的理解，他把人体看作植物，即“观人如观花”。并且马蒂斯将绘画中的这一理念带入三维空间，在他的作品《奴隶》(The Serf 1900-1903)(图0-3)中力图摆脱人体解剖结构的束缚，从而寻找体积、团块所形成的雕塑语言的新秩序。由此产生了脱离人体之外的雕塑语言。1907年以后，马蒂斯的这种追求更加明显，在《躺着的女裸体》(Reclining Nude I 1907)(图0-4)、《蛇形的躯体》(The Serpentine 1909)(图0-5)、《躯干》(Armless and Headless 1909)(图0-6)等作品中，我们看到人体已经完全像植物一样被艺术家塑造出来，人体的躯干、四肢如同树干、花木一样完全不受人体解剖的束缚。与此同时，布朗库西，这位既是罗丹学生又是罗丹艺术的反叛者，创造出了《祈祷者》(The Prayer 1907)(图0-7)和《吻》(The Kiss 1907)(图0-8)。在作品中可以看出布朗库西将人体的自然形态变化归纳为几何形体，以简约为宗旨来体验自然形态。已经完全放弃了解剖结构对雕塑语言的影响。
纵观罗丹、德加到马蒂斯、布朗库西在雕塑语言上对待人体解剖态度的变化对于我们今天所从事的泥塑教学，特别是基础教学来说，是有非常重要的意义。如果说马蒂斯100年前已经明确的认识到人体解剖结构之外的团、块、坨之间蕴藏着独立的雕塑语言，那么我们有什么必要把人体解剖结构和人体自然形态作为今天人体泥塑课上评判优劣的根据呢？我们应该认识到在现代雕塑艺术“人体”的概念已经不能代替雕塑的概念了。正如威廉。塔卡(William Tucker)所说“《舞蹈者》(德加作 1882)(图0-9)和《巴尔扎克》习作(罗丹作 1896)(图0-1)基本上还是人体，而《奴隶》(马蒂斯作 1900-1903)(图0-3)和《祈祷者》(布朗库西 1907)(图0-7)基本上是雕塑，不管德加的人体如何概括、形体关系如何协调平衡的组合在一起，无论罗丹的《巴尔扎克》习作具有多少抽象的形体因素、并有多丰富的表面肌理，包括肢体变化及轴线变化产生如何强烈的抽象形体效果，但是这些抽象的因素不过是帮助我们体验雕塑人体作为我们自身形态之外的物理再现。而《奴隶》和《祈祷者》则不同，它们是‘它们自身’：用马蒂斯自己的话说是‘建筑’。它们只是从主题上说是人体，而在艺术表现上则不是，与罗丹的《巴尔扎克》相比，马蒂斯的《奴隶》所具有的那种肌肉团块感所显现出的生硬而不连贯的组合，让我们联想到的是植物而不是人体解剖。”①
在这里，塔卡已经把人体语言与雕塑语言的区别解释的很清楚了。我在人体泥塑写生训练中提出要做“雕塑”而不是做“人体”的观点，也是基于这种思考，从19世纪末，雕塑从只表现人体解剖结构逐渐转变抽象的形体语言，所以现在我们不能只把欧洲19世纪以前古典主义和学院派的雕塑理念和训练方法当作我们今天教学的评判标准。除了了解古典主义风格之外还应该将从古典主义向现代艺术发展的过程也包括进来，这样教学才有现实意义，作为21世纪的现代美术学院，基础训练毫无疑问应该是现代艺术的基础，这并不是有关具象与抽象的争论，不是形式而是思想方法。
2.泥塑训练的目的
泥塑训练主要是要达到两个目的，第一个目的是为了使学生通过对自然(人体模特)的观察了解自然界中的形体变化规律。以人体而言，即掌握人体的基本结构、动态变化规律等。同时，学习写实的雕塑技巧和工作方法，第二个目的则是要学习材料(塑泥)的自然属性，体会材料在塑造过程中所蕴含的审美价值，发掘独立与人体语言之外的“雕塑语言”。
我们在以往的教学中对第一个目的强调比较多，但是过多的强调对人体解剖结构的观察和研究，会导致学生把人体的自然形态及解剖结构作为雕塑的唯一评判标准，用手中的泥去模仿自然的表象，使所有的学生都按照一种形态模式和塑造方法来要求自己。我想我们应该把注意力放在自身对自然的感受上，引导学生去感受自然形体在空间中存在的最基本状态，通过感觉、理解、以及塑造过程来领会古典写实风格所包含的雕塑语言，而不是简单的获得描写自然的能力，这才是我们第一部分教学目的核心所在。所以我提出要用泥去表现我们对自然的感觉而不是对自然的复制。
虽然学习古典主义造型方法是我们泥塑教学的一个组成部分，但是不能让学生们误以为它是现代雕塑艺术的造型基础。应该把古典写实风格的造型规律和理论基础加以阐述，明确的告诉学生这种写实主义的造型方法只是基础训练中诸多方面的一个面，其目的主要在于学习欧洲古典写实主义风格及其审美要求。要注重对学生整体观念的培养，使学生明确的认识到雕塑是以大形、大坨来感动人的，而感受大形把握整体的能力是我们训练的主要目的。
明确了第一个目的，我们再讨论一下材料问题。我们知道在19世纪末到20世纪初的那段时间里，雕塑的语言发生了根本的变化，从罗丹晚年对于材料意识的觉醒，到马蒂斯和布朗库西时代产生的质的变化，雕塑从表现主题的媒介转化为媒介本身，达到了材料意识与造型的统一。在马蒂斯的眼中，人体与生长在自然中的树木是以同样的状态存在的，他用手中的泥去表达对这种存在状态的感受，并不理会人体的解剖结构和各种细节变化，而去表达自然万物中一种存在的共性。所以我们看到的是人体、树木、泥坨之间的一种共性。它既是人体又是树木还是泥坨，或者说，它什么别的东西都不是，它是“它们自身”。这种把人体与植物等同起来的理念，在我的教学方法中占有很重要的地位。我们因此摆脱了人体解剖结构对于我们单纯看形的干扰。另外，对泥的材料感认识和对泥性的尊重，使我们能够感到到了一种崭新的雕塑语言的秩序。
从形式上看，泥的材料特性在造型中表现出来的是我们平常叫做“泥巴味”的肌理效果，有人认为这是一种“表面效果”，因此在教学中，不鼓励去追求。的确，这种泥巴味和塑造感如果没有和整体看形、看坨的观察方法相结合，没有与作者对形体的感受相结合，的确也只是一种表面效果。但是表面的肌理效果如果与它所代表的形体的本质统一在一起，是塑造过程留下来的痕迹，它就不是表面效果了。只有在泥的材料感对我们的塑造产生作用时，它才有意义。当我们的材料意识使我们摆脱了人体解剖而转向表现物质的空间存在时，它才有意义。
在泥塑训练中(人体写生为例)，要使学生将对形体的感觉和材料的感觉结合起来。用手中的塑泥来塑造一个来源于模特又脱离模特且独立于自己主观意念之外的崭新的东西。
3.泥塑训练的方法和内容
在泥塑教学训练中从方法上我采取因材施教结合兴趣教学，使学生保持清醒头脑，有感而发、不抠不磨、见好就收。所谓“见好”的标准是作品本身所具有的雕塑语言的表现力，能够在作品上展现材料感与造型的统一，能体会到泥性和塑造过程本身给我们的启发。我们应该在训练中适当考虑淡化写实概念，不要让写实能力的训练成为感受雕塑语言的障碍，要鼓励学生找自己的感觉，用自己的雕塑语言做自己的雕塑。教学的方法和内容是成因果关系的在教学内容上首先我特别强调单纯的看“坨”，不在感觉中加上对人体解剖的分析。这里“坨”的概念包括体积感和重量感，特别是重量感与材料感有着密切的关系。在以前的素描训练中，有“宁方勿圆”一说，而现在在泥塑的训练中我则提出“宁圆勿方”，这是为了克服在塑造过程中“分面”的现象。因为这种“分面”的方法破坏了我们感受形体的单纯性和完整性，也违反了自然存在的根本法则，即盖斯顿。贝切拉德(Gaston Bachelard)所说的“世界的浑圆性”。因此我要求学生“看坨”、“做坨”、并且彻底摆脱用块面来拼凑形体的毛病。只有这样才能理解我提出的以手中的泥来表现对自然的感觉这一雕塑理念。在我看来，人体的形态变化是由不同类型的坨组成的，这和我们手中的泥坨是同样的存在状态，这样理解就很容易把对人体的坨感用手中的泥坨表现出来。
其次在在任何时候、任何阶段都不能忽视泥的可塑性和材料感。泥塑的定义就是我们对自然的感觉通过手的用力作用到泥上，形成了泥在空间中崭新的存在。因为泥本身所包含的材料语言能够启发我们的空间想象力，使我们的作品能具有一种脱离于人体解剖之外的雕塑语言。塑泥作为自然的一部分，它不仅能表现人体造型，而且也具有独立的审美价值，就像石头、木头、青铜一样，它本身的自然属性(包括可塑性、重量、质感)使我们在塑造过程中获得一种最直接塑造快感。
从教学方法上，泥塑的教学是为了培养学生开发自身所蕴含的创作潜能，因此因材施教很重要，鼓励学生去寻找与自然融合的特殊途径。因为每个人对自然的感觉都不一样，感受方式也不尽相同，所以不应该以单一的模式来要求所有学生，无论是课时的长短、作业的尺寸都不应该完全按照统一的规定来要求。学生感觉和理解自然的节奏是不一样的，表达感觉的方式也不同。因此，我在安排人体作业的时候，对课程进度和学生作品的尺寸都很灵活。根据学生的不同特点帮助他们找到最适合的工作节奏和塑造方法，以达到最佳的教学效果。应尽量避免将每一个单元时间拖得太长，短时间的课程往往能够更有效率，还可以避免学生的视觉疲劳。要使学生在工作中或得最大程度的愉快，使他们在泥塑过程中体验人与自然的和谐，避免对自然人体产生畏惧心理。在学生遇到困难并失去感觉及工作乐趣的时候，也不必要求他们深入，必要时也可以知难而退，拆了重新来。应避免不愉快的经历导致学生对泥塑产生厌倦。
二．材料的语言
我们今天所提及的材料的语言是和古典主义的材料语言是有区别的，而这种改变的开始可以追溯到20世纪初的毕加索和他的立体主义时期，所以有必要先谈一谈金属雕塑的产生和发展。
1.金属雕塑的历史发展
早在1914年，毕加索就在他的雕塑作品《乐器》(Musical Instrument 1914)(图0-10)开始使用具有现代意义的材料语言。虽然它还只是一件有很强的平面拼贴味道的作品，但是他已经彻底摆脱了雕塑作品的主题对于人体语言的依赖，以作品自身所包含的形体空间变化的秩序，代替了对于自然现象(人体或静物)的描写。更为重要的是在这件作品里，我们第一次感受到了材料的语言，而且这种语言是通过一种新的方法“制作”出来的，就像木匠做桌椅板凳一样。它不同于古典写实主义雕塑中对形体进行“塑造”的理念，在古典主义的塑造理念中材料只是起着再现和模拟自然形态的作用，而在《乐器》里，毕加索所使用的木质板条是作为主体出现的。它们本身所具有的材料感与它们的造型一起构成了一种崭新的雕塑语言，从此以后，材料不再具有模拟自然形体的义务了，它可以以自身的材料属性而作为雕塑语言的存在。毕加索作为20世纪最伟大的艺术家，对现代雕塑的发展起了决定性的推动作用，其中也包括了现代金属雕刻的产生和发展。他的同胞冈萨雷斯也正是受到了毕加索的影响而投入到雕塑艺术的创作中来。
朱里奥 冈萨雷斯(Julio Gonzalez)1876年出生于西班牙巴塞罗那的一个金属首饰工匠家庭，年轻时就精通金属工艺并且曾在当地一所美术学校学习过绘画。在19世纪90年代，受到了当地前卫艺术家的影响，特别是结识了年轻的毕加索，这对他后来的艺术发展起了决定性作用。1900年，冈萨雷斯全家移居巴黎，由于他的家传手艺，使他能够以金属工艺制作来维持生活，并有一定的名气，他在巴塞罗那时就认识的毕加索也经常请他做一些金属工艺方面的事情。而他这个时期主要的兴趣是在绘画方面。但是经常与来自来自罗马尼亚的布朗库西接触并受到其艺术影响。布朗库西从19世纪20年代就开始创作自己的金属雕塑，他将形体的单纯、简约看成雕塑语言的核心并赋予传统的材料和工艺手段以新的理性内涵。与此同时，毕加索的立体主义也将雕塑的主题、构成形式及其材料语言一下子引入一种新的秩序里面，开创了现代雕塑发展的新的局面。这些都为冈萨雷斯的艺术发展在理念上铺平了道路。冈萨雷斯将作为工业生产手段之一的金属焊接作为制作雕塑作品的手段，以金属作为材料在空间中直接焊接，他的作品被称为“空间中素描”(Drawing in Space)。虽然我们在冈萨雷斯这种带有线性素描特点的三度空间中的金属组合中看到毕加索作品的影响，但是作为一个熟练得金属工匠，对材料语言有更深一步的理解，将制作过程变成了雕塑审美的一部分。冈萨雷斯开启了新的雕塑理念，将金属工艺中包含的雕塑语言通过锻造焊接展现出来。
美国雕塑家大卫。史密斯在继承冈萨雷斯的同时又将金属雕塑推向一个新的高度。大卫。史密斯出身于铁匠世家(1906年)，二战时曾在制作重型武器的工厂做工，对大型金属材料和制作工艺非常熟悉，这使他成为第一个不做小稿而直接焊接金属雕塑的人。他进一步发展了冈萨雷斯关于“空间中素描”的理念，但史密斯空间中的素描已不再是自然形态的抽象表现，也不是对具象的提炼，而是以纯粹的几何形态出现的金属材料在三度空间中的组合，不具有对自然界事物的象征、寓意、也没有任何叙事因素，而是“空间中的音乐”。史密斯在自己工作室的地上把不同的钢材以不同的组合形式进行摆放，然后直接将其焊接在一起，再竖起，作品就完成了。这就是为什么他的很多作品轻松而富于节奏感，但却不可避免的带有明显的“平面性”。这就是史密斯雕塑的特色，也是由它的制作过程所决定。史密斯雕塑与冈萨雷斯相比另外一个显著的区别就是，他的作品与周围的环境地面往往直接发生关系，而冈萨雷斯的作品基本上是架上作品，雕塑与环境是通过一个台座和底座来接触。由于史密斯雕塑本来就是以堆在地上的材料焊接而成，因此，它与地面和环境有一种天然的联系，这也赋予了雕塑以建筑感和纪念碑式的情调。这在冈萨雷斯的作品中是看不到的。
史密斯雕塑语言中所包含的音乐性和建筑感对以后的金属雕塑的发展产生了巨大影响，特别是对英国的安东尼。卡罗(Anthony Carro)和飞利浦。金(Philip King)，卡罗的金属雕塑与史密斯的相比更具有音乐性，他本人对瓦格纳的歌剧情有独钟，在卡罗的作品中，我们看到的是把钢材像音符一样的使用，处理空间就像作曲家运用时间一样，在空间中运用各种钢铁的音符谱写丰富多彩的乐章。如果史密斯的雕塑仍然带有拼贴的味道，那卡罗的作品则完全是空间中的自由的钢铁组合。 在上个世纪60年代卡罗和飞利浦等人一道，在英国的圣马丁艺术学校(St.Martin School of Art)建立了现代雕塑教学体系，培养了一大批在英国乃至世界的著名雕塑家，如白瑞。弗兰那根(Barry Flanagan)、托尼。柯瑞格(Tony Cragg)、理查德。迪肯(Rrchard Deacon)、比尔。伍卓(Bill Woodrow)。
我们目前所采用的金属雕塑教程和教学方法就是延续了从冈萨雷斯到大卫。史密斯再到卡罗的雕塑传统，把雕塑家看作匠和手工艺者，将材料和工艺过程看作艺术创造的重要组成部分，把雕塑语言的探索融入对钢铁的切割、锻造、焊接的工艺过程之中。
2.金属雕塑教程
按照目前各个学校的教学大纲来看，金属雕塑的训练一般是以5周为一个单元，如果我们以8名学生为一组开展教学，在主要设备方面至少需要5台电焊机和一套乙炔气割设备才能有效运转，在人员方面，需要有一名熟练的电焊工艺技师和一名助教配合教学，在安全方面学要按国家有关规定为学生配备有关安全及劳动保护装备，在训练的一开始首先使学生尽快掌握材料的物理特性和工业设备的正确安全使用，通过小型习作焊接训练来达到目的。然后进行总结并开始全面讲解有关金属雕塑的理论知识和现代艺术发展史，特别要注意要让学生先接触材料和工具，经过一定的实践以后再讲理论。
在一开始学生可能对金属雕塑语言的了解只是停留在表面，会出现用金属材料去模仿自然形态(人体或动物)我把这种现象称作“小猫小狗”阶段，或者有的学生用金属作为材料搞了一次立体构成之类的东西。即所谓“工业设计现象”。出现这种现象的原因，是学生对于金属材料的语言这一概念还不甚清楚，其实这个问题在泥塑中就出现了，只是没有引起足够的重视，所以这个时候给学生们的讲解雕塑语言的演变和材料观念就显得十分重要，使同学们能够在下面几周的实践中通过与材料的接触和制作自己金属雕塑的过程中所获得的自然的启示，来真正体会现代雕塑中材料语言的含义。
对于今天的雕塑学生来说，材料已经不再是简单的作为表现形体的媒介，它不仅仅占有自然人体或静物所代表的具体空间，而且具有以本身的客观存在作为审美对象的价值。材料语言已经作为雕塑语言的主题，具有一种自我完善的功能了，即所谓客观自在性(Self-sufficient Object)。我们今天之所以把金属材料的雕塑做我们基础教学的一个重要组成部分，除了雕塑发展史方面的原因之外，很重要的一点就是：金属材料以其物理特性和对工具和工艺过程的要求，使金属雕塑具有一种特殊强烈的材料感和制作感。在我们和材料的沟通过程中，材料语言的这种特殊性对我们作品的形成有很大的限定，正是由于这种限定我们可以沿着自然给我们的启示去发现雕塑语言。
我们在金属雕塑的教学中要求学生在与材料沟通的过程中去体验雕塑语言，要提倡学生自己去料场去面对材料与之沟通并选择。首先要“读懂”材料，与材料产生共鸣，那些我们在料场中看到的金属材料，无论是板材、钢筋、还是废弃的工业制品，如汽车的废旧车身，油桶等等都具有某种能引起我们共鸣的材料语言，它们就是自然。我们根据自己的偏爱，对他们进行选择，当我们把他们运回来，摆放在自己工作室的地上，就会发现在他们中间已经存在着某种能启发我们雕塑灵感的某种神秘因素了，这是雕塑家与自然之间的通灵，是由于本身对自然的感悟才产生了这种万物有灵的感觉。在开始动手之前，我们并不需要一个事先设计好的图纸，那样会干扰我们与自然之间的沟通，而要在与材料的对话中发现雕塑语言，在过程中寻找方向。只有这样做，在学生完成与材料的初步对话之后，就会开始对雕塑语言发生兴趣，要鼓励他们以自己对材料的解读去工作，逐渐从焊接“小猫小狗”过渡到对雕塑“自在性”的探索。我们把雕塑的创造过程看作人与自然的溶合过程，这就是我们把材料课作为雕塑基础课的重要原因之一。在训练过程中，对学生的作品尺度要有一定要求。要把材料放在实际的空间关系中，也就是摆放在地面上直接焊接，这样从一开始雕塑就与地面和环境联系在一起了，赋予了雕塑以客观的自在性(Object)。
整个的制作过程中雕塑家一直与雕塑作品处在同一种空间关系中，使人与自然的直接对话，这样做避免了架上雕塑那种人与雕塑之间假想空间的转换，因此我们可以直接体验雕塑与人和周围空间的关系，当我们把自己置身于雕塑的空间里，或者说把雕塑放在我们的空间里，我们就能真正的体会到人、作品、自然相生的协调。
我们的金属课是遵循人与自然关系的法则展开，在对材料塑造的同时，也接受材料给与我们的启发。因此我们并不是完全主观地在塑造自然而是顺着自然的提示和引导将我们自己的意念融入自然的法则之中，与其说我们在塑造自然，不如说自然在塑造我们。事际上我们的雕塑是在我们对自然的解读过程中形成的，它也是艺术家自我完善的过程。自从现代艺术中有了“自在”的概念，雕塑作品从此就独立于艺术家而独立存在了。它不仅仅再是雕塑家自我表现的手段，而是他与自然融合的结晶，它是人对自身、宇宙万物之间的关系的解读。我们在解读自然的同时，也解读了我们自己，因为我们也是自然的一部分。
学生们每天进入工作室的时候并不知道自己正在进行或将要开始的作品会出现什么样的面貌。每天的工作都有意想不到的惊喜或沮丧。它们不是事先设计好的蓝图而是一颗单纯的体验自然的心，不是设计的完成，也不是主观情感的表达，而是作者的人格、情感、艺术主张和材料属性的融合体。从本质上讲自然的属性也就是人的属性，自然的多样性和丰富性在于人类感觉的多样性和丰富性，越接近自然也就越接近人类的本源。
对于基础教学来讲金属是各种材料之中比较有代表性的，学生可以通过操作焊枪直接体验钢板的物理特性，了解材料在形成雕塑语言的过程中所起的重要作用。在全部5周的课程中，我们采取个别交谈和集体讲评相结合的授课方式。在个别交谈中，教员从一个旁观者和评论者的角度与学生对作品进行平等的交流。保持学生工作中的良好状态，并训练学生将其艺术观点通过语言表达出来的能力。对这种将感觉语言化、文字化能力的培养在教学中具有很重要的意义。它是现代艺术家所需要的基本功的重要组成部分。而组织学生进行讨论可以更好的锻炼学生思辨能力，由每个学生对自己的和别人的作品(完成的和未完成的)进行分析和评论，每周至少进行一次。这种讨论是学生之间的讨论，教员只是以旁听者的身份参与其中，在必要时给予一些引导性的启发。它能够激发学生对自身行为的思考，并为自己的艺术探索找到理论支撑。
另外还有一个问题必须引起我们的重视，那就是由于我们以往的教学理念中特别是泥塑教学中对于雕塑语言的理解只是写实主义的，是以人体结构造作为评判标准的，所以学生在进入材料工作室之前很少对现代雕塑语言尽心能够思考。不仅如此，由于写实训练的僵化，还使学生失去了本来应有的感受自然的能力。因此我们在材料课的教学当中应该强调“回到单纯”的观点。
三．理念与基础
一直以来我们在谈到雕塑基础教学问题的时候，都把学生的泥塑写实能力看作最重要的基本功，这当然没错。但是，我们都希望学生在学校能够学到更多的东西，无论是古典的西方的还是民族的。那什么是21世纪雕塑家所应具有的基本功呢？它与西方现代艺术产生之前的古典主义雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先要回顾一下中国现代雕塑教学体系的产生与发展。
我国雕塑教学体系的建立要追溯到上世纪三十年代，第一代留法雕塑家刘开渠、曾竹韶、滑田友等人带回的欧洲古典主义写实传统。五六十年代又受到前苏联现实主义艺术形态的影响。形成一套写实主义教学体系。并且多年一直维持这个传统，具体到基础教学方面一直以大量的人体写生特别是长期的人体泥塑课程来安排教学。
最近几年，随着社会的发展我们的学院教学体系也有了一定的改变，陆续开设了公共艺术、综合材料、和多媒体等新的教学内容。但是对雕塑基础概念的认识仍然没有根本改变，这就使教学在整体上出现了不协调。比如说人体泥塑写生训练在观念上同材料课、多媒体课、观念艺术课之间出现了完全的断裂。按照我的理解，古典写实主义雕塑所要求的的基本功与现代艺术理念中雕塑家对于基本功的要求有着本质的区别。前者注重的是对于自然形态描写的能力、后者则是人对于自身与自然关系的思考。当代一些雕塑大师，如我们前面提到的理查德、迪肯、托尼 柯瑞格等人根本没有受到过传统意义上的写实泥塑训练，即使是像安东尼 高姆雷(Antony Gormley)这样的以人体形态为语言的雕塑家，也从不关心人体写实能力的问题(他的人体造型是从真人身上翻下来的)这不得不使我们对现行的基础教学中的写实理念和评判标准产生怀疑。我想我们不应该把写实能力看作一个现代雕塑家所必须掌握的基本功，至少它不是基础的全部。这并不是说，现在的教学体系一定要完全按照西方现代艺术教学理念来开展。但是既然我们的教学体系原本就是西方古典主义和前苏联现实主义影响下的产物，那么为什么不能把西方现代教学中一些好的方法加以采纳呢？毕竟世界艺术发展的成就是我们人类共同的财富，我们今天的基础教学，也应该把当代世界艺术发展现状和前景纳入思考范围。就此我想谈谈我个人一些想法：
首先应该将艺术观念作为基础教学的一部分，使学生既能“做雕塑”，又会“想雕塑”
因为艺术的发展特别是现代艺术的发展，是在艺术观念的发展中进行的。早在20世纪初杜尚(Marcel Duchamp)就开创了观念艺术的前驱，杜尚在一开始受到了毕加索艺术主张的影响。但是很快就投入到雕塑和艺术观念的探索中去。正如亚历克山大(Sarrane Alexandrian)所说“杜尚的目的并不是要成为一个代表着最新和最流行艺术流派的一流画家，而是去寻找在绘画中存在的各种可能性……是杜尚这位杰出的艺术大师使绘画脱离了表达情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿态来面对艺术面对生活。”②
杜尚的一生虽然没有画什么画，可是他的艺术观念却对后来的绘画的发展产生巨大的发展，特别是对抽象表现主义，像迪库宁(William de Kooning)这样的抽象表现主义大师对杜尚也充满敬意。这并不是因为他画了什么对后人有影响的作品，或者是在绘画风格上于后来的流派有共鸣之处，而是他的一生所追求的艺术理念，和对传统的挑战，以及他对哲学方面的思考为后来的艺术发展开拓了各种的可能性。杜尚的艺术理念启发了另一位艺术的思想者约瑟夫。鲍伊斯(Joseph Beuys)的艺术观念，使他成为继杜尚之后的又一位在艺术观念方面引领时代的艺术大师，鲍伊斯在他的艺术实践中特别强调艺术对社会的影响和教育功能。他试图以自己的行为艺术改变社会观念，唤起人们对人类创造潜能的哲学思考，正如他自己所说
“我希望向所有的人说明界定艺术理念的必要性。对于那些原本就存在我们头脑中的感觉甚至对那些将要发展的新的感觉来说，思维是一种结构，它以理性作为最底下的一层。而在最高级的层面上则是直觉、灵感、和想象力。因此对于开拓人的思想发展人的思维能力来说，应该是有很多种可能性的”。③
鲍伊斯把对人类创造潜能看作艺术活动的目的，他把直觉作为艺术家最宝贵的东西，把人从感觉到思维的过程当作一种材料来运用，进行了大量的体验和行为艺术活动，在他看来完成了的作品做为实物本身毫无意义，他只对体验的过程及经历本身感兴趣。而那些被人们争相收藏的实物，只不过是他在体验过程中使用过的道具而已。
而相对于布朗库西和大卫。史密斯这样的“做雕塑”的雕塑家来说，杜尚和鲍伊斯应该被看作“想雕塑”的雕塑家，因为他们把思维看作一种结构，把人的感觉和意识当作“材料”。也就是说把自己作为人的存在当成材料。认为人是自然的一部分，因此体验自我也就是体验自然。
而在现代艺术发展中“想雕塑”比“做雕塑”在某种意义上更重要，没有“想雕塑”雕塑作为前提，“做雕塑”就失去了方向和意义。正是因为艺术理念为我们开辟了现代雕塑的土壤，我们才能以这样的方式心安理得的去工作。从根本上讲“想雕塑”与“做雕塑”其实是一回事，是一个事物的两种表现形式。就像杜尚和布朗库西、卡罗和鲍伊斯虽然使用不同的材料和方法但是艺术本质是一样的，都是在以自己认为合适的语言去解释人与自然的关系。因此我们对“想雕塑”甚至“侃雕塑”都应该认真对待，应该鼓励学生积极开展旨在发展艺术思辨能力的讨论会。我们把这种思辨看作物质存在的特殊形式，将理念、文字和语言叙述都看作一种艺术表达形式。把他们同以动手能力为特点的基础训练如：泥塑和金属材料课程一起作为我们雕塑基本功的整体。在教学安排上应该把艺术理念作为一门具体必修的训练课目。使学生在理论与实践两方面得到均衡的发展，既能“做雕塑”，同时还能“想雕塑”，这样才能在自己的艺术人身道路上不断发现新的目标，才能避免对自己和别人的重复。
其次把学生对自然的感受能力作为为基本功培养。
我们把学生对自然的感觉也作为基本训练的组成部分，在这点上，现有的教学方法与现代西方有着明显的区别。以泥塑为例，西方现代各国的美术学院都是把学生对自然的感受性和对泥的材料语言的认识作为主要目的，不用自然人体解剖为依据来要求学生，而是让学生凭感觉来决定作品与模特之间关系。可以是在形体上很接近，但也可以没有任何表面上的联系。模特仅仅是为学生提供了一个动手捏泥巴的理由或动机而已。一切来自于他们自己与泥巴之间的默契，由于作品与模特之间的关系比较轻松，所以材料和塑造过程就被提升到一个具有决定性的位置，加上对于人体解剖结构的忽视，使眼睛单纯的看形能力即“触觉”能力得带充分的发挥。而在肖似模特的问题上，不给予考虑。毫无疑问这样的教学法，对于培养学生对于材料的感觉是非常有益的，同时也不会出现死板雷同的人体习作。在这里人、材料和自然之间的关系不存在观念上的差异，因此在基础训练的各个科目中保持一种良好的统一。这种方法与我们的训练方法根本区别就在于他们在教学中侧重的是对于整体经验和感受性的培养，而我们则侧重于单一训练中获得的技法和能力。在这里我并不是要提倡泥塑教学完全按照西方那种不顾模特的训练方法，而是主张吸收其中有益的东西，如强调感觉和保持个性等方面。我们应该考虑适当的放松具象的要求，并把评判的标准从以人体解剖作为依据转为以雕塑的语言作为依据。我们不一定要求所有的学生都以同样的方式来表现对自然的感觉，也不要把表面上接近模特看作是训练的目的。
综上所述，我们的基础教学应该着重培养学生成为一个当代雕塑家所必需的综合能力，今天的学生们可能就是明天的大师们。他们将建立起新的艺术风尚，并将前代大师们的艺术传统发展下去。所以我们尽全力为他们提供尽情发展的空间。并为他们打造尽可能宽阔的平台。使他们在学校期间能够形成良好的艺术品格。有人经常说，艺术家不是教出来的。但是我们要为每个学生都提供一个可能，帮助他们发现自己内在的艺术生命的潜能。
注释：
①．TUCKER，William 《The Language of Sculpture》 Thames Hudson, London, 1974
②。ALEXANDRIAN, Sarrane 《Marcel Duchamp》 Crown Publishers, New York, 1977
③。From an interview with William Furlong 1985 for 《New Art》
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