西方现代设计教育之滥觞-理论文摘-中国设计之窗

所谓设计教育，在很大程度上可以说是工业革命的产物。一方面，随着机械化大生产取代传统手工业，设计与制造的分工日渐鲜明，设计作为一种独立的职业，其在整个生产过程中的重要性越来越突出，培养新型设计师已成当务之急；另一方面，随着行会制度的消亡以及手工作坊向现代工厂的演进，旧式的师徒制已难以适应新的形势，创建新的设计教育体系，已是迫在眉睫。作为工业革命的故乡，英国堪称西方现代设计教育的策源地。1837年成立的政府设计学校(Government School of Design)便被公认为是开世界近现代设计教育之先河的一大创举。

与世界其他国家相比，专业美术教育在英国的历史并不算短，成立于1711年的英国皇家美术学院(Royal Academy of Fine Arts)在欧洲享有相当高的声誉。但是，与其所仿效的法兰西美术学院一样，英国皇家美术学院的教学仅限于纯美术领域，学生能够接触到的专业知识相当有限，且教学实践中充斥着各种陈规陋习。总的来说，学院的职能更象是艺术家的俱乐部，而非真正的美术学校。

事实上，皇家美术学院建立之际，英国还是一个传统农业国，但经过半个多世纪工业革命的洗礼，到19世纪20年代，英国已经一跃而为世界头号经济强国，迅猛发展的现代化大生产以及工业化的新社会迫切要求改革传统的美术教育。随着第一次工业革命的初步完成，能源、矿产、重型机械等重工业作为国家产业核心、经济支柱的地位有所下降，纺织、陶瓷、家具、金属器皿等轻工制造业异军突起，英国也由此获得了“世界工场”的美誉。轻工业与重工业的一大区别，即在于其发展在更大程度上依赖于设计的改进与更新。以壁纸业为例，由于蒸汽驱动的滚筒印花机的迅速普及，生产效率成倍增长、生产成本快速下降，该行业由此空前繁盛。无论是权贵富贾还是城市平民，纷纷将家中陈旧不堪、灰尘满布的壁毯换成价廉物美、轻快时尚的墙纸，因此19世纪30年代在英国又被戏称为“壁纸时代”。廉价高产的新式壁纸意味着更多的设计，当时的厂商就发现，一种新花样在市场上的平均寿命只有6个月。为了花样设计的推陈出新，厂商竞相以高薪延聘设计师，从而促进了该行业设计师队伍的迅速壮大。据统计，从1839年到1847年，仅获得新专利的壁纸设计就有1800件之多，而设计从业者在1841年至1851年间也同期增长了60％。这种情况绝不仅限于壁纸业，另据一项统计，1841—1851年的—卜年间，全英国的图案设计师人数翻了一番。在工业革命的摇篮、英国纺织业的中心曼彻斯特，仅1840年，全城总共500名面料设计师创造出的新花样竟多达50万件。

但是，与制造业的蓬勃发展形成突出矛盾的，却是设计后备力量的严重匮乏。当时的英国工业界普遍感到要招募技术熟练的工人易如反掌，然而要寻觅名副其实的设计师却是难上加难。皇家美术学院每年都有众多的毕业生，其中真正能在美术界脱颖而出的堪称凤毛麟角。因此，也有人建议将那些难以崭露头角的二三流美术家分流到工商业领域。但事实上，这一设想难以付诸实施，主要原因在于，正统学院式教育培养出的学生往往对设计一无所知，却还眼高手低，出于传统的偏见，对所有实用艺术嗤之以鼻。为解燃眉之急，很多厂商不得已采取了两项对策，一是大量聘用外国设计师，其中最受青睐的是法国设计师。除去英国民众长期以来形成的对法国艺术、法国时尚的迷信外，很多有识之士都发现，来自法国的设计师确实优于他们英国本土的同行，其主要优势在于文化素养、艺术品位高英国设计师一筹。而之所以会出现这样的差异，很多人相信原因在于法国的美术教育走到了英国的前面。从法国大革命到拿破仑统治时期，法国政府对原有的美术教育做了很多的改革，其中重要的举措，是在巴黎创设了皇家设计学校(Ecole RoyaleGratuite de Dessin)，以及以里昂美术学院为基地尝试设计类课程。除聘用海外设计师之外，英国工厂主的另一对策，则是剽窃或者模仿外国设计。造成这一不光彩做法大行其道的主要原因是，英国当时的专利制度尚不完善，艺术性设计尚未纳入专利保护的范畴。以上两项做法显然都只是权宜之计，甚至于还有饮鸩止渴的危险，因此，创建为工业服务的新型美术与设计教育，便被提到了议事日程之上。

鉴于皇家美术学院积重难返的现实，当时的有识之士普遍认为应在美术学院之外另起炉灶。1823年，历史画家本杰明·海顿率先上书英国议会，在猛烈抨击皇家美术学院的教育理念与教学体系的同时，倡议建立新的美术学校，以便提升全民族、各阶级的审美情趣与艺术素养；同时，他还建议除设在首都的国立美术学校外，在全国各主要城镇广泛设立分校，从而形成一个遍及全国的美术教育网络。从1823年到1836年，他先后5次上书政府，产生了相当的社会影响。实际上，他也并非是孤军奋战，早在1824年，新成立的伦敦机械学校就已悄悄地开始了设计教学的早期尝试，引入了建筑、机械、透视图、装饰绘画、人物模型以及景观画等课程，甚至在设于利兹等地的分校中增设绘图学校、陶瓷设计中心等。当然，这种早期尝试显然还是极为幼稚的，因此也没能产生很大的影响。

由于社会各界的强烈要求，1835年夏，英国议会正式决定成立一个名为“艺术与生产选委会”(Select Committee On Arts and Manufactures)的机构来调查研究这一棘手问题，选委会的使命是“调查将艺术知识与设计原则传授给国内民众(特别是从事大生产的民众)的最佳途径，同时审视相关艺术机构的结构、管理以及影响力。”从1835年7月到1836年8月，选委会召开了一系列听证会，广泛征求社会各界人士的意见，作证者包括建筑师、雕塑家、画家、工厂主、知名工匠以及文化界名流等60余人，其中还有柏林皇家美术馆馆长等3名外国专家。1836年8月，该委员会正式公布了长达350页的报告书，报告的最重要结论是必须建立一所附设有博物馆的装饰艺术学校，其宗旨在于促进艺术与生产的结合。

客观地说，政府设计学校的成立并非草率仓促的应急之举，为创办这样一所史无先例的学校，英国政府做了大量的前期调查与筹备工作。在选委会的正式报告公布后3个月，英国商会召集一批艺术家、政府官员以及工商界贤达人士组成了学校筹委会，并在其基础上组建了一个专门协会作为未来的设计学校的管理主体。经过几个月的筹备，1837年6月1日，政府设计学校正式开学，校址设在原先皇家美术学院所在的萨默塞特大厦，建筑师约翰帕普沃斯被任命为首任校长，同时任命的还有一名绘图课主任教师与一名助教、一名模型技师。

筚路蓝缕，开启非易。虽然当时主要的艺术报刊均报道了学校成立的消息，但却未能引起社会各界的广泛重视，报名入学者寥寥无几，学校所面对的是社会的冷遇与前途的渺茫。学校成立之际仅有12名学生，3个月后学生数增加到17名，但到年底时又回落为15人。绝大多数学生还是稚气未消的孩童，最小的尚不足12岁。只有略过半数的学生有服务于工业界的职业志愿，剩下的或是出身于缙绅家庭的艺术爱好者，或者是完全懵懂无知的小顽童，他们实质上是将学校当成了皇家美术学院的预备班。所有学生都必须交纳一定的学费，同时还必须自备画板与画具。授课时间是从上午10点到下午4点，期间禁止随便讲话与离开座位，教学气氛之沉闷可想而知。作为创建设计学校的最早动议者，本杰明·海顿造访了新成立的设计学校，对于学校的教学情况，他是这样描述的：“9个穷男孩正在画着一钱不值的图案，没有人物写生，没有美的造型。而这就是大不列颠政府在其首都创办的设计学校!这让我都感到脸红。”

但是比起这种办学的窘困局面来，更大的挑战与危险来自于办学宗旨的模糊不清与课程设置的无所适从。学校开幕之际对社会宣布的办学宗旨是：“为生产者(即工业界的工人)提供获取必要的美术知识的机会，同时促进美术与生产的联系。”也就是说，所谓设计学校，其宗旨完全是为工业服务的，旨在塑造匠师的趣味而不是培养艺术家，因此不能办成一所美术学校，更不能变成皇家美术学院的翻版。但是，这样一所学校与传统的美术学校在具体教学上究竟有什么不同，却是谁也说不清。在学校的筹备委员会讨论课程设置的会议上，就曾有人提及办学的原则问题，与会的著名雕塑家常特雷的回答是：“至于原则，我从艺30年了，还从未掌握一个原则。”

办学宗旨的难以确定，其最根本的原因在于，没有人能对“设计”这个概念做出一个准确的界定。当初之所以选择“设计学校”这个名称，是因为在英语中找不出合适的词汇来指称这样一个新学科，其结果是借鉴法国皇家设计学校的校名，使用了与法文词汇 “dessin'’相对应的“design'’一词。Design一词的原意包含“创意、计划、绘图”(to intend，to plan，todraw)这样递进的三层含义，而法语dessin的准确含义则更接近于“绘图”，因此当时就有人建议应将学校称之为“绘图学校”(Drawing School)。事实上，就当时的认识而言，绝大多数人选择将design一词狭隘地理解为“为某种实用目的而作的图样”，由此，

“设计”就被简单地等同于“绘图”或者“装饰”。既然连“设计”的准确定义都存在疑问，那么，设计师应该具备的知识结构就更是无从谈起。

认识上的局限直接导致了课程结构的盲目性。从1837年公布的学校教学大纲看，其课程主要分两类：第一类是基础课程，包括轮廓图绘制、明暗石膏写生、制模与着色等；第二类是具体的设计课程，其内容包括与设计相关的工业生产流程研究，以及艺术趣味史与风格理论研究等。事实上，即便是教学大纲上列出的课程，在具体教学过程中都无法真正落实，学校日常教学的主要内容仅局限于建筑细节、古代器物的临摹以及几何图案、植物纹样的绘制。

学校成立之初，课程与教学方面出台的最重要规定就是严格禁止人物写生。之所以做出这项引起极大争议的规定，主要是为了防止学生不安心本专业学习，而奢望成为艺术家。当时的人们相信，所谓的 “设计教育”或者“绘图教育”、“装饰教育”都存在着一种危险，这就是学生一旦接受了基本的造型艺术训练，便会滋生出藐视实用美术而登堂入室当艺术家的妄想。而人物写生(特别是人体写生)被认为是学院式美术教育的核心内容，因此为严格区别于学院式的纯美术教育，必须在设计学校中严禁教授人物内容。此外，据说做出这项规定的潜在原因，是为了防止设计学校成为皇家美术学院的有力竞争者。这是因为在学校行政协会的成员中，皇家美术学院的院士就超过半数。上述禁令的出台，为设计学校的反对者提供了批判的靶子。反对者的主要理由是，该规定的荒谬在于对这样两个假设的变相承认：一、从事设计或者装饰工作，远不如纯美术创作那么令人感觉愉快，因而缺乏吸引力；二、设计的社会价值远逊于美术创作，因而得不到社会的足够关注与尊重。那么，学校有什么权利剥夺学生学习的乐趣，剥夺其获得成功的机遇?同时，多数学生只是十来岁的少年，其个性、特长、志向均未成型，而在此时就强行将其划分进狭窄的职业门类，剥夺其自主选择的权利，这无疑有悖于因材施教、因势利导的教育准则。此外，从实际操作的角度看，一个建立在专制性禁令之上的教学体系，是注定不可能获得成功的。

作为一种全新的实验，设计学校第一年的教学可谓是捉襟见肘、险象环生。最终，庸碌无为的校长帕普沃斯引咎去职，原有教师全部被解聘。在接任者的人选上，委员会经反复斟酌挑选了来自苏格兰的著名画家威廉·戴斯。戴斯原为爱丁堡美术学院的校监与主任教员。1837年9月，他受政府派遣赴法国、普鲁士、巴伐利亚等国考察设计教育，先后考察了法国的皇家设计学校、里昂美术学院，以及柏林、纽伦堡、慕尼黑等地的商业学校。在回国后撰写的著名的考察报告中，他将国外设计教育的经验总结为： “外国设计学校对待艺术家或设刑币就好象他们将成为工人，对待工人好象他们将成为艺术家；设计师通过对工业的实践研究被下放到工人的层次，而工人通过学习艺术被提升到艺术家的层面。”戴斯的报告给政府设计学校行政委员会以及学校的主管部门英国商会留下了深刻的印象，并最终决定聘用他担任第二任校长。

戴斯从1838年秋走马上任到1843年辞去校长一职，5年中进行了一系列的改革。首先，参考柏林商业学校的经验，完善了学校的课程结构(见附表一)。在对国外设计教育的考察中，柏林商业学校给戴斯留下了尤为深刻的印象。柏林商业学校的做法是：学生入学后先接受为期一年的美术基础教育，然后选择一种制造业作为职业方向，此后两年主要研究怎样将艺术原理运用于生产实践。受其启发，戴斯致力于将设计学校办成真正的“设计学校”，而不是“单纯的绘图学校”。为此，他尝试将可直接运用于作坊或工厂中的实践性技艺引入教学，他为学校购置了手动织机与机械织机各一架，聘用了一名毕业于里昂美术学院的技师担任技术教师，从而增设了纺织艺术课程。但是，很不幸的是，他的这种尝试未能获得成功，对该课程有兴趣的学生屈指可数。一年后，该课程被迫取消。这一尝试的失败，使得此后整整10年间，学校当局都不敢再作类似的实验。

戴斯的第二项改革是试图建立以伦敦中心校为核心的辐射全国的设计教育体系。1840年英国议会下拨了设立分校的首笔经费，首批成立的地方设计学校共四所，分别分布于曼彻斯特、考文垂、诺威奇和伯明翰，此后越来越多的学校加入到这一系统之中。为了向新成立的地方设计学校输送师资，伦敦的中心设计学校中增加了专门的师范班。此外，政府设计学校之下还增设了一所女子设计学校。建立设计教育的全国网络，这并不是戴斯首先提出来的，早在设计学校成立之前，英国商会的规划中就已有了这样的构想，但在该设想的阐述与发展方面，戴斯做出了重要的贡献。他曾说：“我们的起点就是错误的——我们在语法学校都没有的时候建立了一所大学……如果在这个国家一所大学就是唯一能接受此类教育的学校，那么，这所大学的教学就必须从ABC开始。”由此可见，他对设计学校办学之先天不足有着深刻的认识。在没有任何历史经验、没有初等教育的铺垫的情况下奢谈专业教育的正规化，无异于空中楼阁。而建立遍及全国的设计教育网，一个重要的目的就在于建立由低到高的完整的教育层次。

戴斯的第三项改革涉及教材的建设。1842年，他完成了著名的《绘图课本》的编撰，该课本遵循由浅入深的原则，介绍了与装饰设计相关的各种绘图知识，通过一系列的图例为学生理解、临摹各类绘图提供了丰富的样范。在19世纪后50年中，该课本成为了学生学习绘图的基本教材。

表一：设计学校课程大纲(1842年)

第一部分基础

1、绘图轮廓图绘制(几何制图、徒手制图)

明暗画法、粉笔画等)

立体素描

自然写生

2、模型古物翻模

自然物翻模

3、绘画色彩的运用(水彩、湿壁画、油画色彩)

色彩画临摹

色彩写生

第二部分装饰艺术的历史、原则与实践

1、古典风格

2、中世纪风格

3、现代风格

第三部分为工业生产服务的设计

1、各类生产流程介绍丝绸与地毯织造

棉布印花

纸张染色

2、为各专门工业所作的设计实践常规门类设计

流行时尚设计

3、专类设计讲座(棉布印花与丝绸印花、机器编织与手工编织、人物图形编织、花边编织、铅字与铅版铸造、印刷、机械制框、机械镌版与雕刻、陶瓷)

因为繁重的教学管理工作与个人艺术创作活动的矛盾，戴斯选择了主动离职，其接任者是曾经担任其助手的查尔斯·威尔逊。虽然就整体而言，威尔逊沿用了戴斯的办学思路，但由于个人理论水平的薄弱以及行政管理经验的欠缺，设计学校在他的领导下陷入了严重的危机。先是1844年爆发了学潮，部分学生联名上书要求罢免校长，接着第二年，又出现了教师联名上书猛烈抨击威尔逊的办学方针、管理模式的严重事件。最终，威尔逊于1848年春被解职。

学校的危机不仅来自于内部的分歧，也来自外界一浪高过一浪的批评之声。在对设计学校十余年办学实践持全面否定态度的批评者中，影响最大的当推亨利·柯尔。

作为著名的《设计与生产杂志》的创办者以及1851年伦敦水晶宫博览会的主要筹办者之一，柯尔在世界近代设计史上占据了重要的一席之地。身为政府官员的柯尔，早年曾接受过专业的美术训练，在设计实践领域，他也堪称专家。1846年，他用假名参加了艺术协会主办的日用品设计竞赛，结果其设计的一套茶具荣获大奖。受此事的激励，他组建了“萨默利艺术生产公司”，与一帮志同道合的朋友一起设计具有鲜明功能色彩的日用品。1849年3月，他创办了《设计与生产杂志》，并将该杂志变成了抨击设计学校的有力武器。在这场与设计学校的论战中，柯尔最终大获全胜。1851年，由于协助维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王成功地举办了人类历史上的第一次世界博览会，柯尔深得阿尔伯特亲王的器重。1852年初，英国商会决定新设一个名为“实践艺术部”的独立机构，柯尔被任命为其负责人。这样，柯尔终于可以大刀阔斧地在设计学校全面推行改革，而其改革的首要重点就在于推行规范。

柯尔的主要助手是设计学校的教师理查德·里德格雷夫。1852年，里德格雷夫完成了名为“设计师、装饰家及工业美术家国家课程标准”的制定。整个课程结构分为22级，其中1—10级为装饰素描，包括人物、花卉、平面、立体等不同类型；11—17级为绘画临摹；18—20级为模型制作；21—22级为设计构图。这其中，10个级别的素描是所有学生都必修的，而后学生可以绘画或者模型作为主修方向，最后大家都回到设计构图的终点上。在实行一段时间后，该课程标准又作了一些调整，在10级素描中增加了写生性的内容，并对设计构图作出了具体的规定，第21级是“生活研究”，包括写生构图与记忆构图；第22级为“元素设计”，其内容包括写生变化、适合纹样以及历史性装饰研究等。最后，考虑到原方案对工作室训练以及实用设计的忽视，又增加了第23级“技术研究”，其内容包括建筑设计、表面装饰设计、装饰浮雕设计、翻模与铸造、平面印刷、木刻与金属镂刻、瓷器彩绘等。从伦敦的中心学校到地方设计学校，所有的教师、学生都遵循统一的课程标准，接受统一的检测与考核，这样就使得原先随意性极大的美术与设计教学纳入了标准化的轨道。为了和上述标准相衔接，同时出台的还有“初等学校课程标准”、“普通教育课程标准”、“机械师、工程师、工人领班课程标准”，由此构成了覆盖全社会的完整的设计教育体系。以上课程标准的制订与实施，对19世纪下半叶全英国的美术与设计教育产生了深远的影响。

柯尔、里德格雷夫在设计教育领域推行标准化的出发点，在于“设计是一种语言”这样一种信念。从简单语法到复杂句式，从基础法则到灵活运用，设计是可以定量传授的。对于这一思想，里德格雷夫的阐述是：“通过这种形式，绘图便成为了可精确描述的语言、世界通用的阐述媒介，无论对于艺术家还是其他专业人士，都可能成为一种衡量事实、探索真理的方式。”

为了系统学习设计的语言，这样几种工具首先必须掌握：装饰的语法、设计的历史、植物学、几何学、化学等等。这其中，装饰的语法以及艺术植物学尤其受到推崇。在深入研究世界各国装饰传统的基础上，柯尔的另一得力干将欧文·琼斯在1856年推出了巨著《装饰语法》，该书迅速成为艺术与设计专业所有教师、学生人人必备的大型工具书，也成为绝大多数设计师、装饰家不可或缺的资料集成。除装饰语法外，艺用植物学是当时最为热门的工具学科。从今天的角度看，当时所谓的“艺用植物学”实际上还处于真伪科学糅杂的状态，但就是这样的一种理论却在当时被奉为设计师的金科玉律，其中最著名的热衷者就是设计学校末期的明星学生克里斯托弗·德雷塞。1847年，年仅15岁的德雷塞进入设计学校学习，此后几年他几乎包揽了学校所有的奖学金，并破格以学生的身份肩负起教学的工作。他的几幅作于1852年的教学示范图，至今还保留在维多利亚与阿尔伯特博物馆。在这些示范图中，德雷塞重点研究了植物形态与几何学的内在联系，以及植物形态与生理功能的关系。对于他以及设计学校的学生来说，研究植物并不仅仅在于寻找艺术素材、设计灵感，更重要的是通过理性分析，理解形式与功能的关系，因而这种研究与早期功能主义理论是密切联系的。

对于柯尔及其助手们所推行的教育改革，社会各界众说纷纭，其中最激烈的批评意见来自大文豪狄更斯。在1854年面世的小说《艰难时世》中，狄更斯以柯尔为原型塑造了一个漫画式人物，对柯尔及经过其改造的设计学校大加讥讽。这个设计学校的学监以柯尔式的口吻教导学生：“你们做任何事必须依据于事实。我们希望不久就能拥有一个由尊重事实的官员掌管的、以事实为依据的委员会。他们将要求人们成为尊重事实的人，没有其他，只有事实。你们必须彻底抛弃无谓的奇思怪想。因为生活中你们不会去践踏鲜花，所以不能允许你们踏上饰以鲜花的地毯。你们也不应该允许异国的鸟雀、蛱蝶栖息在你们的陶罐之上。在任何情况下，你们必须使用、组合数学般严谨的形象，因为它们具有事实的依据，而且必须采用原色。这就是新发现，这就是事实，这就是品位。”虽然纯为戏谑之辞，却一针见血地指出了柯尔式教育改革的致命弱点。这就是完全将设计这样一种创造性活动歪曲为机械性的教条，从而剥夺了学生的想象力、创造性，这样的教育体系培养不出真正的设计师。

对柯尔的改革大加挞伐的远不止狄更斯一人，著名文艺评论家约翰·拉斯金也是其主要的批判者。在其几十年的著述、演讲、教学中，拉斯金不断批驳柯尔的教育思想以及他所缔造的整个艺术与设计教育体系。他认为柯尔的这种“铁板一块”的艺术与设计教育，其目的肯定不在于培养艺术家，但也同样培养不出优秀的设计师与技术专家，甚至与其标榜的艺术与工业相联系也是南辕北辙的。由此，他认为柯尔“败坏了全英国的艺术教育体制，使之陷于畸形与虚假的境地，而为了摆脱这种境况，需要花上20年。”至于其原因，拉斯金说：“所有这些谬误的根源，就在于其目的仅在于养成学生通过为生产所作的设计来赚钱的能力。凡是以此作为首要目标的学生，永远也学不会真正的设计；而正是‘设计学校’这个名称包含着深刻的艺术谬误。教师也许可以教授制图，但设计却只能传自天堂；而对所有想出售其灵感的学者来说，天堂拒绝他们的帮助。”

所有这些批评意见都无法阻止柯尔改革的决心，不久，他又启动了一项更大的改革，这就是将初具规模的设计教育推广到大众教育的层面，为此目的，设计学校改组为国立艺术师范学校，为工业生产培养设计人才，不再成为其教学的首要任务。由此，世界现代设计教育历史上第一次真正意义上的实验终于以失败告终。

从1837年的悄然成立，到1853年的改弦更张，英国政府设计学校仅仅存在了短短的16年。事实上即便这16年中没有机构臃肿、人浮于事、人事倾轧、门户之见等各种干扰性因素的存在，这场历史性的教育实验也很难说会取得怎样的成功。没有科学的理论指导，没有历史的实践经验，甚至没有一个基本的共识、基本的原则，而完全依据社会的需求盲目摸索，这样的实验从开始那天起就注定不会成功。但正是这种痛苦的摸索为后世的设计教育实践积累了宝贵的经验与教训，为构架学科性质、社会需求、人的发展等诸因素兼顾的新的设计教育体系铺垫了基础。正是在批判政府设计学校的基础上，英国艺术与手工艺运动建立了新型的设计教育模式，其代表就是1896年成立的伦敦中央艺术与工艺学校。该校被德国设计理论家、德意志制造联盟的缔造者穆特修斯称作“最具独创性的当代艺术学校”，并在欧洲各地被广泛仿效。很多学者认为，1919年成立的德国“包豪斯”，就脱胎于中央艺术与工艺学校。从英国政府设计学校到“包豪斯”，再到当代的各类设计院校，现代设计教育的历史是环环相扣的发展过程。虽然历史背景、社会环境不可同日而语，但是，当年困扰着设计教育的众多难题，很难说就已经得到了完满的解决。追溯设计教育的源头，其目的不在于梳理历史本身，而在于为更深刻地理解当代设计教育的理论、更好地开展当时设计教育的实践，这就是本文写作的初衷。